Na izmaku recesijske 2009. Bijenale u Istanbulu, koje potpisuje kustoski kolektiv ‘Što, kako i za koga’ (WHW) otvara pitanje: ‘Od čega čovjek živi?’ Citat je to iz Brechtove ‘Opere za tri groša’^[1], napisane 1928., na zalasku Weimarske republike kojoj se na putu popločenom ekonomskom krizom približavao nacizam. Engleski prijevod Brechtova stiha ‘What keeps mankind alive’ naziv je 11. izdanja bijenala i u tematski fokus stavlja politiku i ekonomiju ili, preciznije, ljudska politička i ekonomska prava u vremenu krize neoliberalnog kapitalizma. Dvadeset godina nakon pada Berlinskog zida i kraha komunističkog sustava u Istočnoj Europi i Sovjetskom Savezu liberalna demokracija nije pobjedonosno učinila svijet zajednicom sretnih i kompetitivnih potrošača.

Brechtovi stihovi, kao njegova figura umjetnika/aktivista koji je teatar pretvorio u mjesto političke debate na formalnom razboju između avangardnog i pučkog kazališta, tematsko su i, nadasve, metodološko uporište izložbe. Izložbe koja, prema izjavama kustosica Ivet Ćurlin, Ane Dević, Nataše Ilić i Sabine Sabolović, unatoč formi bijenala nema namjeru kroz lokalnu prizmu govoriti o globalnim problemima ni tematizirati karizmu Istabula i njegovu slojevitu povijest u toplom zagrljaju kulturnog turizma. Istanbul je polazište za postavljanje pitanja kojima se Bijenale bavi na području bivših socijalističkih republika i bliskoistočnih demokracija; među geostrateškim mjestima na kojima se dogovara politička i ekonomska budućnost svijeta.

Otvoreno ambiciozan politički program nije mogao proći bez kritika, koje kustoskom projektu čija je deviza ‘Socijalizam ili barbarstvo’ upućuje upravo ljevica: s jedne se strane zamjera reaktualizacija Brechtove figure na Bijenalu koji, kao forma, ne može izbjeći etiketi ‘eminentnog neoliberalnog događaja’, a dodatne su kontroverze nastupile zbog sponzorstva Koç koncerna. Riječ je, naime, o jednoj od najvećih grupacija u Turskoj, čije se razgranate aktivnosti u svijetu krupnog kapitala mogu povezati sa ne pretjerano humanitarnim tokovima roba i novca. Nadalje, ekonomska kriza kojom se izložba bavi ugasila je brojna radna mjesta, a u neoliberalnom društvu kultura živi u velikoj mjeri upravo od korporativnih sponzora. No možda je od pozicije u sustavu umjetnosti koji se u velikoj mjeri oslanja na sponzorstva, što se, prvenstveno esejima u bijenalskoj čitanci, nastojalo višestruko sagledati, važnija pozicija govora. Makar se novac usmjeren u marketing i korporativne komunikacije koristio za detronizaciju kapitalizma.

‘Sav novac je prljav, ali sav je novac naš’, lakonski je odgovorio Mladen Stilinović na dvojbe oko financijske konstrukcije međunarodne umjetničke manifestacije. U radu Nobody Wants to See Stilinović vizualizira činjenicu da 3 osobe na svijetu posjeduju onoliko koliko posjeduje šest stotina milijuna najsiromašnijih: brojku 3 ispisuje upravo toliko puta pretvorivši je gotovo u vrijednosni element. Ponovimo pitanje: ‘Od čega čovjek živi?’ ‘Jer nema hljeba, sav je moral laž’, reći će refren iz druge strofe citiranog broja iz Brechtove Opere. Stilinovićevi Radovi s hranom (nastali od 1979. – 2009.), vizualno-verbalne rebusoidne konstrukcije na obojenim plohama i emajliranim tanjurima, riječi koje se odnose na hranu i njezino uživanje trasformiraju u poprišta ne samo značenjskih sukoba. U videoradovima jeruzalemske umjetnice Jumane Emil Abbound hrana, odnosno plodovi limuna i nara, predmeti su osobnih rituala i privatnih subverzija. Umjetnica iz vlastita jeruzamlemskog vrta šverca sve plodove drveta limuna, sa svim konotacijama koje oblik voćke može imati, dok u videu ‘vraćanje nara’ snima vlastoručno mukotrpno utiskivanje sočnih crvenih bobica u koru ploda. Teška i naizgled besmislena djelatnost u svojoj jednostavnoj i nemogućoj misiji prefigurira bolne procese iskupljenja i povratka, koji se još uvijek iščekuju. S druge strane, kolektiv ‘Decolonizing.ps’ (Sandi Hilal, Alessandro Petti, Eyal Weizman) predlaže utopijsku revitalizaciju i prenamjenu izraelskih kolonijalističkih struktura, od vojnih baza do naseljeničkih kuća na području Zapadne obale. Naravno, ne smjera se na dupliranje istih postupaka od strane palestinskih struktura, već na prenamjenu arhitekture koja je služila osvajanju teritorija u svrhu izgradnje demilitariziranog, otvorenog društva. Instalacija Povratak projicira poetsku šalu prirode kako nekadašnji vojni objekti pružaju utočište pticama koje migriraju u toplije krajeve. Bajkovitu i mitsku dimenziju projekta, vrlo sretno postavljenog u jednoj od učionica napuštene grčke škole u četvrti Feriköy, predavanje o tome kako ‘nastaniti kuću svoga neprijatelja’ za odsutne učenike, naglašava i oblik Knjige povratka, savitljivih metalnih korica sa pseudoheraldičkim znakom ptice selice. Kraljevski grabežljivici ustupili su mjesto migrantima i nomadima.

U napuštenoj školi, najnovijoj od tri bijenalske lokacije (druge dvije, Anrepo i Tütun Deposu, koje se nalaze uz obalu već su udomile izložbu u prethodna dva izdanja), svoj je priručnik za poslijediplomsko obrazovanje predstavio i osobno prodavao Siniša Labrović. Popraćen sjajnim ilustracijama Igora Hofbaeura, Postdiplomsko obrazovanje  korisnicima daje pouzdane informacije i nekoliko trikova o tome kako ostvariti respektabilnu i lagodnu karijeru ugledna kriminalca: kako se snaći na granici i s one strane zakona. U vrijeme kada se znanje tretira kao roba, oprostite, kapital, takav vid ulaganja u razvoj vlastitih potencijala mogao bi se pokazati kao iznimno isplativ.

Kapital, čija je prodaja, kako javljaju mediji, unatrag godinu dana iznimno porasla, sedamdesetih je godina ilustrirao turski umjetnik s prebivalištem u Parizu Yüksel Arslan. Kroz postav izložbe provlače se njegove ilustracije i crteži, čiji su minuciozni detalji prožeti dubokom satirom. Fantazmagorične kreature i inscenacije bliske su nadrealističkoj poetici: doista, Arslan se u svom višedesetljetnom samovoljnom pariškom egzilu družio, između ostalih, i s Bretonom. No prije da je nadrealizam samo inkorporirao u svoju arture, kako naziva vlastitu umjetničku praksu. Arslanu je dan nakon inauguracija Bijenala otvorena prva retrospektiva u Turskoj, u muzeju Santralistanbul, povodom koje se nakon 42 godine vratio u domovinu. Njegova se arture dijelom zasniva i na ilustratorskoj tradiciji koju u nekim svojim radovima primjenjuje ili izravno preuzima umjetnica Canal Senan. U animiranom videu Exemplary kroz raskošno razvedenu cirkularnu naraciju govori o položaju i figuri žene u Turskoj između tradicionalnog i konzumerističkog kalupa, sa crnohumornom satiričkom oštricom. Naracija izvođena prema modelu Tisuću i jedne noći govori o žudnji, dogovorenom braku, modernizaciji, religiji i zatvorenom krugu podčinjavanja žena, čije tijelo, kao u njezinom drugom radu Fontana, služi prije svega reproduktivnoj svrsi.

Od čega čovjek živi / što vlada svijetom tim? Od bestijalnosti, od umijeća da ne vidi tuđe patnje. Instalacija Marka Peljhana forenzički precizno pomoću dokumenta i snimljenih radiosignala prenosi kretanje vojnih trupa na području Srebrenice u srpnju 1995., u jezivo tehničkoj pripremi pokolja. Srećom, većina posjetitelja ipak ne razumije jezik na kojemu su se odvijale pripreme za zločin: unatoč tome što se u postavu osjeća izniman obzir prema žrtvama, slušanje i čitanje autentičnih zapisa na razumljivom, izvornom jeziku izaziva količinu srama koja se brzo pretvara u mučninu. Izložena vojna dokumentacija, sakupljena prije svega osobnim naporima umjetnika i iz javno objavljenih dokumenta, paradoksalno, nedostupna je pogledu i čitanju: izložena je u maniri najbolje skrivenih dokaza.

S druge strane, performans/predavanje libanonskog umjetnika Rabiha Mrouéa u formi vizualne i ikonološke analize prikaza mučenika u Libanonu svjedoči o manipulaciji vizualnim informacijama o žrtvama – mučenicima i mučenicama čija lica na propagandnim plakatima svjedoče vlastitu žrtvu. U beskrajnom umnožavanju iste matrice i prilagodbi martirijskoj ikonografiji lice se gubi, ono je ispražnjeno od osobnosti i postaje prazni označitelj s plakata na bejrutskim avenijama.

Samo nabrajanje svih iznimno zanimljivih radova prešlo bi okvire ovog osvrta, no vjerojatno će se prilozima za redefiniciju zapadnog gledišta na povijest umjetnosti 20. stoljeća uz Arslana i Akhunova naći i rani filmski opus armenskog umjetnika Hamleta Hovsepiana, koji, prema riječima Georga Schöllhamera, može ići uz njujorški undergroud film. No, kako nas uči povijest umjetnosti ali i povijest izložbi te ekonomske zakonitosti, pozicije i, sukladno tome, potencijali izvoznika i uvoznika uvelike se razlikuju: zorno je to i vrlo poučno predstavio hrvatskoj publici prije nekoliko godina pokazan projekt Gorana Đorđevića American Museum of Modern Art, u uvjerljivoj inscenaciji izložbe suvremene američke umjetnosti koja je 50-ih godina putovala Europom kao glasnik slobodarske, apstraktne umjetnosti nasuprot monumentalnim figurativnim okovima socrealizma.

Istaknuto mjesto u katalogu imala  je analiza dobne, rodne, ekonomske i nacionalne strukture pozvanih umjetnica i umjetnika, kao i utrošenih budžetskih sredstava; prije izlaganja dolazi jasno i precizno izvješće u duhovitom i komunikativnom dizajnerskom rješenju: namjere su transparente, kao i sama struktura, pravila igre su jasno obznanjena. Izbor i postav radova slijede isti princip koherencije i preglednosti: od impresivnog ‘bijenalnog’ labirinta Anrepoda, do ugođajnijeg i toplijeg nekadašnjeg skladišta duhana (Tütün Deposu) sa učionicom i klasnim prostorom (engl. classroom), do napuštene grčke škole još uvijek prepune Atatürkovih slika i plemenitih didaktičkih namjera. Brechtova umjetnička metoda, sagledana iz nekoliko rakursa u čitanci i primijenjena u nekoliko radova (najizravnije u videoradovima grupe ‘Chto delat’ i radu umjetnice Jesse Jones) očekivano je princip konceptualizacije Bijenala kao polja političke agitacije i emancipatorskih ambicija autorica. Same su, zamijenivši se u režiji Olivera Frljića sa profesionalnim glumicama koje su na otvorenju čitale tekst, više nego izravno iskazale svijest o ulozi koju je trebalo odigrati. Ponekad je, kao što kroz izložbu provučeni radovi Vyahceslava Akhunova svjedoče, predana primjena pravila (uz pokoji upitnik) subverzivnija od same negacije. Jedino povremeni, gotovo usiljeni optimizam izmiče dobro odmjerenoj dramaturgiji: ta nije li već u samom predlošku pokopan, kako stihovima tako i sretnim završetkom ‘Opere za tri groša’? Dakako, marketinško bi samoubojstvo bilo zaključiti u pesimističnom tonu, zato usmjerimo pogled ka radu koji, uvjetno rečeno, otvara izložbu, Nebeskim objektima američkog umjetnika Trevora Paglena i čarobnim svjetlucavim konstelacijama neba nad Istanbulom. Svjetlosne oblike na fotografijama zvjezdanog neba tvore kretanja američkih špijunskih satelita iznad Bospora, dugotrajnom ekspozicijom zabilježena u formi svjetlosnih traka, poput skice kakve utopističke umjetničke intervencije koja je iz galerija, iz javnih prostora uzašla na samo nebo. No zastrašujuća je to i poetska emanacija sustava koji je, poput Svemira, u stalnoj ekspanziji.